El Arte Sonoro Mbya

Por Karoso Zuetta 

El rico acervo musical del pueblo Mbya, habitante originario de la Selva Paranaense, es un tesoro cultural que viene atravesando los siglos, transmitiéndose de generación en generación con una eficacia infalible. En el contexto de esta cosmovisión indígena, los sonidos constituyen una fundamental herramienta tanto para la comunicación intracomunitaria como para la transmisión o ejercicio de su cosmovisión respecto del sentido de la vida y su trascendencia. La original y propia organización de las texturas rítmicas y sonoras de su musicalidad responden, principalmente, al peculiar desarrollo de la perspicacia auditiva de este pueblo y a la estrecha vinculación que sostiene con la naturaleza.

Las canciones tradicionales son de autor anónimo y provienen, según testimonian, de la espiritualidad de sus hombres y mujeres más inspirados quienes, en trances de ensoñación, reciben de parte de sus deidades las palabras y los cantos sagrados. 

En la actualidad, la preexistente Nación Mbya está distribuida en territorios pertenecientes a los países de Paraguay, Brasil, Bolivia, Uruguay y Argentina; en la provincia de Misiones. Convivimos con aproximadamente 10.000  personas identificadas con este pueblo, distribuidas en unas cien aldeas o comunidades que se asientan en zonas rurales o en asentamientos próximos a las ciudades en las que las actividades propias del turismo receptivo son significativas.

La interculturalidad, ese espacio de convivencia en el que es posible la integración sin renunciar a la identidad cultural propia, es un proceso que en Misiones se vive intensamente, con atención de sectores gubernamentales, educativos, sanitarios, científicos, religiosos y culturales. 

Al Pueblo Mbya se le reconoció por ley de la H.C.R. como Nación Pre-existente y su religión fue admitida e inscripta oficialmente en el Registro Provincial de Cultos. Asimismo, muchas comunidades ya cuentan con servicio educativo bilingüe (en lengua Mbya y española, niveles primario y secundario), con la inclusión de contenidos propios de su cultura en los programas educativos. Por otra parte, a través de los municipios (muchos de los cuales nombraron funcionarios que representan a las comunidades) se atienden diversos aspectos de la salud pública, la agricultura familiar, la comunicación social  y la titularidad comunitaria de las tierras. 

APERTURA Y PROYECCIÓN

En la dinámica de este intenso y creciente contexto intercultural, el arte musical viene jugando un rol fundamental generando intercambios, provocando fusiones, despertando conciencias a través del conocimiento emocional y estético conjugándose en producciones artísticas urbanas contemporáneas, con las originarias.

Aunque este arte sonoro ancestral es el más antiguo entre los que se cultivan en nuestro territorio, recién a finales del S. XX comenzamos a conocerlo en su totalidad y el proceso de incorporación de sus melodías, armonías, ritmos, instrumentos y poesía, a la denominada “Polirritmia Nativista Misionera” comenzó recién a fines de la primera década del S. XXI.

La carencia de información en esta materia, más que a la impericia de los investigadores (téngase en cuenta que ni entre los archivos musicales de los Jesuitas se encuentra registrada esta música), se debe a que los Mbya la preservaron en el ámbito de sus rituales religiosos, de exclusiva participación de integrantes de esa comunidad.

Esta estratégica conducta de supervivencia religiosa posibilitó que estos cantos sagrados conservaran hasta la actualidad su formato propio, más allá de que, desde hace unos 400 años vienen utilizando en la ejecución de sus canciones algunos instrumentos musicales de cuerdas (adaptados) obtenidos en intercambios con conquistadores y Jesuitas.

Distintos investigadores coinciden  en señalar las dificultades encontradas al momento de recoger información relacionada con los Mbya: “...el celo y el hermetismo con que cuidan sus costumbres, las que perviven en los ritos, los cantos, las plegarias, hacen que el acceso a sus producciones sea limitado...” (Raquel Alarcón, Enciclopedia de Misiones, 1999); “...sólo a un Mbya abrirle las puertas del Santuario, a los otros nunca y menos a un “Jurua (cara peluda)...” (Elena Maidana, Claroscuros de un Devenir, Enciclopedia de Misiones, 1999).

La apertura de este atesorado acervo secreto comenzó, para toda la “Nación Guaraní”, después de la primera semana de noviembre de 1998, cuando se realizó en la aldea Yryapu de Puerto Iguazú una reunión en la que participaron unos 20 líderes religiosos y caciques de los pueblos Mbya que habitan la zona de la Triple Frontera (Argentina, Brasil y Paraguay). En ella concluyeron que “ya era el tiempo de mostrar nuestra cultura”. ..Luego de mucho tiempo de ocultar a los blancos sus ritos, los guaraníes comenzaron a permitir el ingreso de los no-Mbya a sus ceremonias: "Queremos mostrar que no perdimos nuestra cultura...” La nota que registró con fotos y entrevistas este encuentro fue publicada a cuatro páginas por el diario “El Territorio”, en fecha 08/11/1998, como parte del suplemento “El Domingo”, firmada por Jorge Villalba.

 MÚSICA SOÑADA

Subtitular al arte sonoro Mbya como “música soñada” es señalar la verdadera génesis del mismo. Según explican los líderes guaraníes, es durante determinados trances ensoñados -producidos por ciertas sustancias consumidas en los rituales- cuando a los hombres espirituales más evolucionados les son revelados los cantos y las palabras sagradas. Es por esta razón que esta música sintetiza y expresa el universo místico de los Mbya y transmite los sentimientos más profundos de la cultura selvática.

Sus exponentes, la gente del monte, desarrollaron este arte a lo largo de milenios y lo atesoraron secretamente en ámbito de su religiosidad hasta finales del S. XX.

“...Para mí la música sagrada de los guaraníes permanece como una construcción enigmática, todavía por ser descifrada. Los materiales, la forma, el contenido mítico fueron percibidas pero no develadas en su totalidad  ...” (Zibel Costa,  Carlos, 1989).

Estas combinaciones sonoras de instrumentos y voces no son el producto de elaboraciones teóricas o científicas, sino que emergen de una actitud espiritual contemplativa, estrechamente conectada con el medio ambiente natural y con las expresiones corporales que buscan una comunicación con las divinidades. Los resultados sonoros de esta música dejan al descubierto el verdadero reko (ser) Mbya.

 “...Ésta es la expresión más constante de lo que el guaraní nos dice a través de sus mitos, de sus cantos y de sus ritos... belleza, fantasía y libertad, los guaraníes las han expresado en un arte que no se ve ni se toca. Lo mejor del arte guaraní no se hace con las manos, se dice; no se ve, se escucha...”  (Meliá,  Bartomeu, “La lengua Guaraní del Paraguay”, 1992).

ARMONÍA

La estructura musical de las composiciones Mbya se sostienen, predominantemente, en un único acorde mayor (sistema monoarmónico). Sus secuencias rítmicas y melódicas son breves y alcanzan una extensión máxima de 10 a 12 compases de 2/4, pero pueden repetirse cíclicamente por horas. Esto se da tanto en las canciones con letra, como en las melodías instrumentales de conjuntos o solistas. Este formato musical propio está apoyado en una afinación que oscila entre las tonalidades de Mi  M y de Fa#M de nuestra escala.

Las melodías incorporadas a esta base armónica fija, incluyen cuartas, quintas y séptimas, provocando interesantes tensiones que enriquecen las armonías de los temas, generando en la totalidad armónica,  modulaciones  de acordes menores o disminuidos. 

RITMO

La base rítmica binaria, apoyada en un acento y un pulso, presenta variaciones en su velocidad o tempo, según el carácter de la canción. Sin embargo, en algunas melodías instrumentales encontramos una curiosa subdivisión consistente en un doble acento y un doble pulso que da como resultado final una subdivisión de 3/4.

El análisis que sigue es conclusión de un estudio realizado en una comunidad Mbya de Río de Janeiro: “...podemos destacar las insistentes progresiones melódicas descendentes, la frecuente repetición de las secuencias melódicas, transportadas a intervalos de 3ra., 4ta. y 6ta. baja, el uso de un sonido pedal, el andante de los finales de la frase, fijador simultáneo del sonido base y del pulso y sobre todo los matices melódicos de las canciones construidas con una extraordinaria simetría...”  (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001).

QUIÉN TOCA QUÉ

En la utilización de los instrumentos, en tanto, señalamos una estricta división de género en la ejecución de los instrumentos, los cuales pueden ser de propiedad comunitaria y permanecer dentro del Opy (casa de oración) o personales, a los cuales acceden a través de secretas ceremonias y pueden ser transferidos a otro usuario.

  “... A los hombres les cabe el uso del mbaraca, del ywyra´i (bastón de madera), los recitados iniciales, los discursos de intermedio; las mujeres sus tareas de marcar el pulso con el takuapu, acompañar en coro las melodías del chamán, en una octava superior. Las niñas cantan, danzan y baten el takuapu. Los niños y adolescentes acompañan a los hombres y tocan el mbaraca y sostienen el ritmo, ya sea en la introducción y el final o marcando el pulso del canto...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001).

La concordancia entre nuestros análisis y los realizados en otras regiones de América del Sur, nos impulsa a confirmar la existencia de un formato propio de este pueblo que determina y caracteriza su arte sonoro “...La sorprendente unidad en las prácticas musicales verificadas en aldeas del Paraguay, Argentina y Brasil, me condujo a admitir la hipótesis de un sistema musical guaraní. Los mismos procedimientos musicales son confirmados en aldeas de San Pablo, Paraná, Río Grande Do Sul, Río de Janeiro, Santa Catalina y Espíritu Santo, en territorio paraguayo  o  en Misiones (Argentina)...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001).

EL CANTO (Purahéi, mborae ´ī)

En las canciones rituales del repertorio Mbya ejecutadas como conjunto sobresalen, como canto coral, las voces femeninas e infantiles; en tanto las voces masculinas solistas guían marcando el comienzo de cada frase y después hacen silencio o acompañan cantando suavemente en la octava inferior.

Tanto las kuñá (mujeres) como los kiringüe´i (infantes) exponen una refinada técnica en la utilización del aparato fónico, consiguiendo sonoridades extraordinarias, de gran extensión, brillo, volumen y uniformidad tímbrica. Algunas de sus interpretaciones grupales responden a la forma de canto antifonal (un grupo contesta al otro en ciertas frases).

ÑE´EMBO’E (Palabra que enseña)

La oración cantada en las ceremonias religiosas se profundiza en el Ñe´embo’e, que es la oración-canto propia del Opygua (líder religioso). El  que canta (Oporaíva) apoya su discurso en el ritmo y la armonía generada por los músicos, con un canto unitónico o bitónico.

“...Los líderes religiosos poseen la técnica necesaria de la palabra mítica, su rol consiste en transmitir la sabiduría del Ñembo’e, cuya buena interpretación debe tener en cuenta dos factores: ritmo y timbre vocal. El ritmo es una manera de acentuación en la fluidez del relato, la posición vocal in forzando produce un timbre particular, situándose como técnica vocal en el límite de la palabra y el canto...” (Sequera, Guillermo, “C.D. La música mbya guaraní del Paraguay”, 1987).

JACHUKA VYAPU (Canto sagrado de las mujeres)

Son escasos los registros disponibles del jachuka vyapu, canto solista que las mujeres entonan únicamente en ciertas ceremonias del ritual secreto o cuando se encaminan a realizar las tareas tales como lavar la ropa, recoger material para realizar artesanías o cocinar. 

LOS INSTRUMENTOS

La utilización de los instrumentos, en situación de conjunto, responde a una tradicional división de género: las mujeres ejecutan el takuapu (bambú hueco con un único nudo en la base) en tanto que a los hombres les corresponde la ejecución de los otros instrumentos: mbaraka mirī (sonaja con semillas), popugua´i (palillos de entrechoque), angua pu (tambor con parche), mba´epu (similar a una guitarra, pero con 5 cuerdas) y rave´i (similar a un violín, pero 3 cuerdas).

Los instrumentos de takuapi (bambú paranaense, Merostachys clausenii)

El mimby eta, mimby heta o mimby reta (varias flautas) es un aerófono de embocadura indirecta que en la seno de la comunidad mbya es de exclusivo uso femenino. Aunque pertenece a la familia de las flautas pánicas (flautas de pan europeas, sikus, zampoñas o antaras sudamericanas) se distingue por la suavidad y precisión de sus sonidos y porque sus tubos permanecen separados entre sí, de modo que su ejecución puede realizarse individualmente o compartida entre dos o más personas que se reparten las notas. Su afinación originaria está establecida a partir de un acorde invertido de terceras mayores con una novena justa, distribución sonora que permite crear con ciertas facilidades y bellas combinaciones armónicas.

Mimby´i (Flautín)

Es un aerófono de exclusivo uso masculino, semejante al pincullo andino o a la flauta dulce en su estructura general, aunque el canal de insuflación de la embocadura se construye con cera de la abeja Jateí (eí raity). Presenta cinco orificios frontales y dos posteriores y permite ejecutar escalas cromáticas aunque su afinación originaria resulta incierta porque oscila en tres octavas diferentes según la intensidad del soplido. Puede ser ejecutado sólo o con acompañamiento de otros instrumentos, en cuyo caso interpretan melodías en escala pentafónica. Antiguamente se utilizaban para transmitir mensajes en clave o para anunciar la bienvenida de un visitante. 

Omimby i va’e  (El que toca la  flauta) es el sobrenombre del duende Guachu Ru Ete, “dueño” verdadero del venado.

Observaciones necesarias: En la lengua Mbya no existe un vocablo equivalente a la palabra “música”, simplemente utilizan “pu”, que significa sonido; por esta razón elegimos denominar “arte sonoro” a su musicalidad.

Otra característica de su cosmovisión sonora es la prioridad que le otorgan a las texturas rítmicas y a las afinaciones de sus instrumentos, al punto tal que puede observarse la adaptación de una guitarra criolla con cinco cuerdas de nylon, que afinada al modo tradicional, reemplaza al mba´ epu hecho con porongos grandes o tallados en madera, o de un violín al que le quitan una cuerda y lo afinan como su ancestral rave´i.