El Arte Sonoro Mbya

Por Karoso Zuetta 

El rico acervo musical del pueblo Mbya, habitante originario de la Selva Paranaense, es un tesoro cultural que viene atravesando los siglos, transmitiéndose de generación en generación con una eficacia infalible. En el contexto de esta cosmovisión indígena, los sonidos constituyen una fundamental herramienta tanto para la comunicación intracomunitaria como para la transmisión o ejercicio de su cosmovisión respecto del sentido de la vida y su trascendencia. La original y propia organización de las texturas rítmicas y sonoras de su musicalidad responden, principalmente, al peculiar desarrollo de la perspicacia auditiva de este pueblo y a la estrecha vinculación que sostiene con la naturaleza.

Las canciones tradicionales son de autor anónimo y provienen, según testimonian, de la espiritualidad de sus hombres y mujeres más inspirados quienes, en trances de ensoñación, reciben de parte de sus deidades las palabras y los cantos sagrados. 

En la actualidad, la preexistente Nación Mbya está distribuida en territorios pertenecientes a los países de Paraguay, Brasil, Bolivia, Uruguay y Argentina; en la provincia de Misiones. Convivimos con aproximadamente 10.000  personas identificadas con este pueblo, distribuidas en unas cien aldeas o comunidades que se asientan en zonas rurales o en asentamientos próximos a las ciudades en las que las actividades propias del turismo receptivo son significativas.

La interculturalidad, ese espacio de convivencia en el que es posible la integración sin renunciar a la identidad cultural propia, es un proceso que en Misiones se vive intensamente, con atención de sectores gubernamentales, educativos, sanitarios, científicos, religiosos y culturales. 

Al Pueblo Mbya se le reconoció por ley de la H.C.R. como Nación Pre-existente y su religión fue admitida e inscripta oficialmente en el Registro Provincial de Cultos. Asimismo, muchas comunidades ya cuentan con servicio educativo bilingüe (en lengua Mbya y española, niveles primario y secundario), con la inclusión de contenidos propios de su cultura en los programas educativos. Por otra parte, a través de los municipios (muchos de los cuales nombraron funcionarios que representan a las comunidades) se atienden diversos aspectos de la salud pública, la agricultura familiar, la comunicación social  y la titularidad comunitaria de las tierras. 

APERTURA Y PROYECCIÓN

En la dinámica de este intenso y creciente contexto intercultural, el arte musical viene jugando un rol fundamental generando intercambios, provocando fusiones, despertando conciencias a través del conocimiento emocional y estético conjugándose en producciones artísticas urbanas contemporáneas, con las originarias.

Aunque este arte sonoro ancestral es el más antiguo entre los que se cultivan en nuestro territorio, recién a finales del S. XX comenzamos a conocerlo en su totalidad y el proceso de incorporación de sus melodías, armonías, ritmos, instrumentos y poesía, a la denominada “Polirritmia Nativista Misionera” comenzó recién a fines de la primera década del S. XXI.

La carencia de información en esta materia, más que a la impericia de los investigadores (téngase en cuenta que ni entre los archivos musicales de los Jesuitas se encuentra registrada esta música), se debe a que los Mbya la preservaron en el ámbito de sus rituales religiosos, de exclusiva participación de integrantes de esa comunidad.

Esta estratégica conducta de supervivencia religiosa posibilitó que estos cantos sagrados conservaran hasta la actualidad su formato propio, más allá de que, desde hace unos 400 años vienen utilizando en la ejecución de sus canciones algunos instrumentos musicales de cuerdas (adaptados) obtenidos en intercambios con conquistadores y Jesuitas.

Distintos investigadores coinciden  en señalar las dificultades encontradas al momento de recoger información relacionada con los Mbya: “...el celo y el hermetismo con que cuidan sus costumbres, las que perviven en los ritos, los cantos, las plegarias, hacen que el acceso a sus producciones sea limitado...” (Raquel Alarcón, Enciclopedia de Misiones, 1999); “...sólo a un Mbya abrirle las puertas del Santuario, a los otros nunca y menos a un “Jurua (cara peluda)...” (Elena Maidana, Claroscuros de un Devenir, Enciclopedia de Misiones, 1999).

La apertura de este atesorado acervo secreto comenzó, para toda la “Nación Guaraní”, después de la primera semana de noviembre de 1998, cuando se realizó en la aldea Yryapu de Puerto Iguazú una reunión en la que participaron unos 20 líderes religiosos y caciques de los pueblos Mbya que habitan la zona de la Triple Frontera (Argentina, Brasil y Paraguay). En ella concluyeron que “ya era el tiempo de mostrar nuestra cultura”. ..Luego de mucho tiempo de ocultar a los blancos sus ritos, los guaraníes comenzaron a permitir el ingreso de los no-Mbya a sus ceremonias: "Queremos mostrar que no perdimos nuestra cultura...” La nota que registró con fotos y entrevistas este encuentro fue publicada a cuatro páginas por el diario “El Territorio”, en fecha 08/11/1998, como parte del suplemento “El Domingo”, firmada por Jorge Villalba.

 MÚSICA SOÑADA

Subtitular al arte sonoro Mbya como “música soñada” es señalar la verdadera génesis del mismo. Según explican los líderes guaraníes, es durante determinados trances ensoñados -producidos por ciertas sustancias consumidas en los rituales- cuando a los hombres espirituales más evolucionados les son revelados los cantos y las palabras sagradas. Es por esta razón que esta música sintetiza y expresa el universo místico de los Mbya y transmite los sentimientos más profundos de la cultura selvática.

Sus exponentes, la gente del monte, desarrollaron este arte a lo largo de milenios y lo atesoraron secretamente en ámbito de su religiosidad hasta finales del S. XX.

“...Para mí la música sagrada de los guaraníes permanece como una construcción enigmática, todavía por ser descifrada. Los materiales, la forma, el contenido mítico fueron percibidas pero no develadas en su totalidad  ...” (Zibel Costa,  Carlos, 1989).

Estas combinaciones sonoras de instrumentos y voces no son el producto de elaboraciones teóricas o científicas, sino que emergen de una actitud espiritual contemplativa, estrechamente conectada con el medio ambiente natural y con las expresiones corporales que buscan una comunicación con las divinidades. Los resultados sonoros de esta música dejan al descubierto el verdadero reko (ser) Mbya.

 “...Ésta es la expresión más constante de lo que el guaraní nos dice a través de sus mitos, de sus cantos y de sus ritos... belleza, fantasía y libertad, los guaraníes las han expresado en un arte que no se ve ni se toca. Lo mejor del arte guaraní no se hace con las manos, se dice; no se ve, se escucha...”  (Meliá,  Bartomeu, “La lengua Guaraní del Paraguay”, 1992).

ARMONÍA

La estructura musical de las composiciones Mbya se sostienen, predominantemente, en un único acorde mayor (sistema monoarmónico). Sus secuencias rítmicas y melódicas son breves y alcanzan una extensión máxima de 10 a 12 compases de 2/4, pero pueden repetirse cíclicamente por horas. Esto se da tanto en las canciones con letra, como en las melodías instrumentales de conjuntos o solistas. Este formato musical propio está apoyado en una afinación que oscila entre las tonalidades de Mi  M y de Fa#M de nuestra escala.

Las melodías incorporadas a esta base armónica fija, incluyen cuartas, quintas y séptimas, provocando interesantes tensiones que enriquecen las armonías de los temas, generando en la totalidad armónica,  modulaciones  de acordes menores o disminuidos. 

RITMO

La base rítmica binaria, apoyada en un acento y un pulso, presenta variaciones en su velocidad o tempo, según el carácter de la canción. Sin embargo, en algunas melodías instrumentales encontramos una curiosa subdivisión consistente en un doble acento y un doble pulso que da como resultado final una subdivisión de 3/4.

El análisis que sigue es conclusión de un estudio realizado en una comunidad Mbya de Río de Janeiro: “...podemos destacar las insistentes progresiones melódicas descendentes, la frecuente repetición de las secuencias melódicas, transportadas a intervalos de 3ra., 4ta. y 6ta. baja, el uso de un sonido pedal, el andante de los finales de la frase, fijador simultáneo del sonido base y del pulso y sobre todo los matices melódicos de las canciones construidas con una extraordinaria simetría...”  (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001).

QUIÉN TOCA QUÉ

En la utilización de los instrumentos, en tanto, señalamos una estricta división de género en la ejecución de los instrumentos, los cuales pueden ser de propiedad comunitaria y permanecer dentro del Opy (casa de oración) o personales, a los cuales acceden a través de secretas ceremonias y pueden ser transferidos a otro usuario.

  “... A los hombres les cabe el uso del mbaraca, del ywyra´i (bastón de madera), los recitados iniciales, los discursos de intermedio; las mujeres sus tareas de marcar el pulso con el takuapu, acompañar en coro las melodías del chamán, en una octava superior. Las niñas cantan, danzan y baten el takuapu. Los niños y adolescentes acompañan a los hombres y tocan el mbaraca y sostienen el ritmo, ya sea en la introducción y el final o marcando el pulso del canto...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001).

La concordancia entre nuestros análisis y los realizados en otras regiones de América del Sur, nos impulsa a confirmar la existencia de un formato propio de este pueblo que determina y caracteriza su arte sonoro “...La sorprendente unidad en las prácticas musicales verificadas en aldeas del Paraguay, Argentina y Brasil, me condujo a admitir la hipótesis de un sistema musical guaraní. Los mismos procedimientos musicales son confirmados en aldeas de San Pablo, Paraná, Río Grande Do Sul, Río de Janeiro, Santa Catalina y Espíritu Santo, en territorio paraguayo  o  en Misiones (Argentina)...” (Setti, Kilze, “Correspondencia Musicológica”, 2001).

EL CANTO (Purahéi, mborae ´ī)

En las canciones rituales del repertorio Mbya ejecutadas como conjunto sobresalen, como canto coral, las voces femeninas e infantiles; en tanto las voces masculinas solistas guían marcando el comienzo de cada frase y después hacen silencio o acompañan cantando suavemente en la octava inferior.

Tanto las kuñá (mujeres) como los kiringüe´i (infantes) exponen una refinada técnica en la utilización del aparato fónico, consiguiendo sonoridades extraordinarias, de gran extensión, brillo, volumen y uniformidad tímbrica. Algunas de sus interpretaciones grupales responden a la forma de canto antifonal (un grupo contesta al otro en ciertas frases).

ÑE´EMBO’E (Palabra que enseña)

La oración cantada en las ceremonias religiosas se profundiza en el Ñe´embo’e, que es la oración-canto propia del Opygua (líder religioso). El  que canta (Oporaíva) apoya su discurso en el ritmo y la armonía generada por los músicos, con un canto unitónico o bitónico.

“...Los líderes religiosos poseen la técnica necesaria de la palabra mítica, su rol consiste en transmitir la sabiduría del Ñembo’e, cuya buena interpretación debe tener en cuenta dos factores: ritmo y timbre vocal. El ritmo es una manera de acentuación en la fluidez del relato, la posición vocal in forzando produce un timbre particular, situándose como técnica vocal en el límite de la palabra y el canto...” (Sequera, Guillermo, “C.D. La música mbya guaraní del Paraguay”, 1987).

JACHUKA VYAPU (Canto sagrado de las mujeres)

Son escasos los registros disponibles del jachuka vyapu, canto solista que las mujeres entonan únicamente en ciertas ceremonias del ritual secreto o cuando se encaminan a realizar las tareas tales como lavar la ropa, recoger material para realizar artesanías o cocinar. 

LOS INSTRUMENTOS

La utilización de los instrumentos, en situación de conjunto, responde a una tradicional división de género: las mujeres ejecutan el takuapu (bambú hueco con un único nudo en la base) en tanto que a los hombres les corresponde la ejecución de los otros instrumentos: mbaraka mirī (sonaja con semillas), popugua´i (palillos de entrechoque), angua pu (tambor con parche), mba´epu (similar a una guitarra, pero con 5 cuerdas) y rave´i (similar a un violín, pero 3 cuerdas).

Los instrumentos de takuapi (bambú paranaense, Merostachys clausenii)

El mimby eta, mimby heta o mimby reta (varias flautas) es un aerófono de embocadura indirecta que en la seno de la comunidad mbya es de exclusivo uso femenino. Aunque pertenece a la familia de las flautas pánicas (flautas de pan europeas, sikus, zampoñas o antaras sudamericanas) se distingue por la suavidad y precisión de sus sonidos y porque sus tubos permanecen separados entre sí, de modo que su ejecución puede realizarse individualmente o compartida entre dos o más personas que se reparten las notas. Su afinación originaria está establecida a partir de un acorde invertido de terceras mayores con una novena justa, distribución sonora que permite crear con ciertas facilidades y bellas combinaciones armónicas.

Mimby´i (Flautín)

Es un aerófono de exclusivo uso masculino, semejante al pincullo andino o a la flauta dulce en su estructura general, aunque el canal de insuflación de la embocadura se construye con cera de la abeja Jateí (eí raity). Presenta cinco orificios frontales y dos posteriores y permite ejecutar escalas cromáticas aunque su afinación originaria resulta incierta porque oscila en tres octavas diferentes según la intensidad del soplido. Puede ser ejecutado sólo o con acompañamiento de otros instrumentos, en cuyo caso interpretan melodías en escala pentafónica. Antiguamente se utilizaban para transmitir mensajes en clave o para anunciar la bienvenida de un visitante. 

Omimby i va’e  (El que toca la  flauta) es el sobrenombre del duende Guachu Ru Ete, “dueño” verdadero del venado.

Observaciones necesarias: En la lengua Mbya no existe un vocablo equivalente a la palabra “música”, simplemente utilizan “pu”, que significa sonido; por esta razón elegimos denominar “arte sonoro” a su musicalidad.

Otra característica de su cosmovisión sonora es la prioridad que le otorgan a las texturas rítmicas y a las afinaciones de sus instrumentos, al punto tal que puede observarse la adaptación de una guitarra criolla con cinco cuerdas de nylon, que afinada al modo tradicional, reemplaza al mba´ epu hecho con porongos grandes o tallados en madera, o de un violín al que le quitan una cuerda y lo afinan como su ancestral rave´i.

Coro Tava Mirī Mba ' epu / Recopilación de Karoso Zuetta

Reseña

El sonido del pueblo pequeño

Canciones
01. Pave jajerojy / Bailemos juntos

Pave jajerojy / Bailemos Juntos

 

Pave  jajerojy

pave  jajerojy

Teko´a porā´i

teko´a porā´i  javy´a

 

(Traducción al castellano)

Bailemos Juntos


Todos juntos

 bailemos en nuestra 

hermosa comunidad 

y vivamos con alegría

 

02. Ore Ru Mirī / Padre Nuestro

Ore Ru mirī / Padre Nuestro

 

Ore Ru Mirī  ojepo vera

joguero güata, jogüero güata

Pave iete jagüata angua

tape porãre tomoechakã

 

(Traducción al castellano)

Padre Nuestro


Padre nuestro 

resplandece al caminar

y ven para caminar 

con todos por nuestro camino

 

03. Ore mba´e / Nuestras cosas

Ore mba´e / Nuestras Cosas

 

Yvy ore mba´e

kaaguy ore mba´e

ore Ru oñeno mavy

ore guype roiko angua

ore guype roiko angua

 

(Traducción al castellano)

Nuestras cosas

 

La tierra es un asunto nuestro

el monte es un asunto nuestro

Así habló nuestro padre junto a nosotros

y ahora que no está

solamente aquí podremos 

seguir siendo nosotros mismos

 

04. kyringüe ´i / Lloran los niños

Kyringüe´i / Lloran los Niños

 

Kyringüe´í  joguero jae´o

yvy porã ka´aguy porã

ndogüe reko véi mavy

ore rovy´a iangüa

 

(Traducción al castellano)

Lloran los niños

 

Lloran los niños 

porque ya no existe 

tierra buena 

y montes lindos 

para disfrutar

 

05. Maino´i mirī / Pequeño picaflor

Maino´i mirī / Pequeño Picaflor

 

Maino´i mirī ´i  yvategüi

yvotyre ogüejy

Ojevy yvate ñande Rúpe

omombe´u

Ñande Rúpe oyeguyju yvate

Ñande Ru ko´omoby ramu

ko´yvypu opyta

 

(Traducción al castellano)

Pequeño Picaflor

 

Un pequeño picaflor 

bajó desde lo alto 

hasta una flor 

y después 

regresó a lo alto

06. Ñande Ru Tupa / Nuestro Padre Tupa

Ñande Ru Tupa / Nuestro Padre Tupa

 

Ñande Ru Tupa

Aipo ñande Ru Tupa jogüeru

ha´ eramo Ñapu´ã ñaarõ

Ñaarõ mavy

Tupa retáre ñama´ē

 

(Traducción al castellano)

Nuestro Padre Tupa

 

Escuchemos que viene

Nuestro Padre Tupa

despertemos al pueblo 

de Tupa

07. Ore Ruvicha / Nuestro Líder

Ore Ruvicha / Nuestro Líder

 

Tenonde gua´i

ñarembarete reikatu pave´i

Jajeroojy Ñamo ñendu

mborai´i ñande ropy íre

javy a angua

 

(Traducción al castellano)

Nuestro Líder

 

Alentemos a Nuestro Líder 

dándole fuerzas

dancemos y cantemos 

en nuestro opy 

y vivamos en armonía

08. Che kyvy´i / Hermanito

Che kyvy´i / Hermanito

 

Che Kyvy´i, che kyvy´i

reorire ejevy voi  jaa angua

ejevy voi  jaa angua

Ja´a mavy jou pive´i

parararovái  jajerojy

parararovái  jajerojy

 

(Traducción al castellano)

Hermanito

 

Hermanito, hermanito

 te fuiste pero pronto vendrás 

y cruzaremos el gran río 

para ir a danzar y rezar

09. Ñande reko ápy / En nuestra comunidad

Ñande reko ápy / En nuestra Comunidad

 

Ñande reko ápy 

ndajáre koveima takuaty porã

ndajare kovéima yvyra porã

jajapo angua

Ñande ropyra javy´a angua

 

(Traducción al castellano)

En nuestra Comunidad

 

En nuestra comunidad 

ya no tenemos tacuaral lindo

 ya no hay montes lindos 

para poder hacer nuestro opy

 para vivir en armonía.

Mucho nos dejó nuestro padre 

pero lo perdimos todo

10. Che Ruete / Dios

Che Ruete / Dios

 

Che Ruete

Tupa Mirī Tupa Mirī

Che Ruete 

Tupa Mirī Tupa Mirī

 

emombe´u katu

Che vy tape porã

emombe´u katu

Che vy tape porã

 

Oupity angua ñe amba porã

che Ru Tupa

Oupity angua ñe amba porã

che Ru Tupa

 

(Traducción al castellano)

Dios

 

Dios 

enséñanos 

cuál es el camino del bien 

para poder alcanzar tu altar

11. Ñamandu mirī / Sol pequeño

Ñañandu mirī / Sol pequeño

 

Aguata mavy

ñanemópu´a ĩ jevy

Pavei javy´a i angua

pave´i  pave´i

 

(Traducción al castellano)

Sol Pequeño


El sol pequeño 

al caminar 

nos levanta 

para vivir en armonía

12. Cheretarā / Las familias

Cheretarā / Las familias

 

Cheretarā pejupa´i  

ñamañendu  mbora´ī

ñamoñendu ñamoñendu

Oendu angua ñande vy´i

 

(Traducción al castellano)

Las familias

 

Que vengan 

todas las familias

cantemos para que todos 

nos escuchen

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